协奏曲是什么 协奏曲比喻什么
在1730年代初期，巴赫的《F小调协奏曲》首次以键盘作品的形式发布于莱比锡。研究表明，这部作品实际上是基于巴赫早期创作的小提琴协奏曲的改编。这意味着原作可能创作于巴赫在科滕时期，距此发布已有数十年。
为了使这部作品适合键盘独奏，巴赫对原有音乐素材进行了适度的调整。在第一乐章的独奏部分中，右手重现了极具小提琴风格的旋律，而左手则承担了通奏低音的角色。通奏低音的部分被保留并加以强调，大提琴声部线条得到强化，以维持乐章的纯净音效。唯一的变化是持续低音C由左手演奏，以提醒听者乐章的核心节奏动机。在此基础上，A小调小提琴协奏曲中为键盘创作的G小调部分显得有些突兀。
第二乐章赋予独奏乐器一种抒情的旋律，细腻的装饰必然要由键盘乐器来演绎，其他乐器难以达到这种效果。终曲急板部分巧妙地织入了合奏主题，并完美回应了独奏主题。作为巴洛克协奏曲的典型代表，它也被视为巴赫与帕尔格莱西风格融合的巅峰之作。
巴洛克协奏曲的意图往往容易被误解，因为它们与古典奏鸣曲式的形式有所不同，缺乏明显的高潮和解决区域。这种音乐形式没有像古典奏鸣曲那样的和声引导，显得更加直接而非曲折。相比于19世纪那些自我炫技的协奏曲，巴赫的协奏曲更像是对自我表现的第一次尝试性让步。
尽管巴洛克协奏曲遵循和声原则，但它们的组织方式却与古典协奏曲完全相反。形式上，外部乐章与“康塔塔~咏叹调”风格密切相关，动态对比元素——协奏曲的核心——在作品中得到了清晰展现，但这种表现方式更加直接，而非迂回。代替古典音乐中的渐进式调性转换，巴洛克协奏曲采用了简单的对立法则，在质地和动态层面进行对位互换。之前提到的稳固和声与对位线织的描述，在这里得到应用。调性转换的素材在此表现得并不显著。
巴赫在转调时，需要将主要素材在新的调性上重新展示。复合式转调是最常用的方法，需在离开原有轨道后进行更广泛的联系。因此可以推测，巴洛克协奏曲并不等同于调性与主题的转换，形式上的原则意味着使用更具局限性的主题。巴赫的双主题关系核心在于它们的互相依赖，而非个性。
在巴赫的时代，“协奏曲”仍然是一种非常特殊的结构。随着时间推移，三段式原则逐渐演变为更加广泛的奏鸣曲式，成为交响作品的核心创作手法。实际上，协奏曲的曲式变化集中于合奏与独奏的关系上。原先的合奏开场被调性转换的结构取代，可以用三角形来描绘音乐结构。调性传递给属音（通常结构不够稳固），之后再回到独奏的初始调性，增加了些许期待的元素。
合奏部分比以往更加夸张，并在第一乐章的结构中引入全新的纬度。海顿时期合奏部分调性转换的意图得到了拓展。属音不仅承担三角顶点的角色，还被赋予更多功能。合奏部分在新调性上的铺陈方式与独奏部分的呈现方式非常相似。交响部分预设了主体的顺序，而独奏则可以自由装饰素材。
心理层面的挑战依然存在——音乐通过双线结构考验聆听者的耐心。莫扎特在其晚期协奏曲中，对这种结构上的隐喻深有领悟。在这些作品中，乐队的编制显著扩充，达到了前所未有的规模。尽管莫扎特对未使用的素材鲜有在独奏中应用，但他经常将其意外地融入到主体重现中。
莫扎特成熟期的协奏曲作品在结构上实现了均衡：开篇的乐队合奏与音乐主体相统一。这种效果通过将合奏部分保持在主调之上得以实现，多数情况下，副部主题被保留给独奏乐器部分首度展示，而乐队则按乐章顺序对主题进行复合式展现。
对于莫扎特而言，独奏乐器的进入常常令人尴尬。钢琴在转换到属调后的演奏让独奏家面临挑战。独奏家需要避免重复前面乐队部分展示过的素材，必须使用全新的、引人入胜的音乐素材，同时确保不与之后的发展部冲突；另一种解决方式是采用更高的形象来塑造独奏部分，使其显得高贵并保持中立。莫扎特在其协奏曲（K.467）中展示了这一方式，即在主要动机上长时间摇摆。相对而言，更常见的是使用全新主题。
贝多芬将独奏与乐队的关系提升到全新的高度。在《G大调第四协奏曲》中，独奏与乐队达到了前所未有的统一，展现了想象力同时保留了规则。贝多芬的前三首协奏曲——降B大调、C大调和C小调——每一首都从不同角度挑战合奏部分，取得了不同程度的成功。尽管这些作品是作曲家对协奏曲的初步尝试，其中的《降B大调协奏曲》（Op.19）仍是架构最精妙的作品。贝多芬采用了类似莫扎特的忽略第二主题的做法，使其成为开场音乐动机的变体，增添了趣味。合奏部分的细碎片段被降D大调的柔光笼罩，展示了调性转换上的巧妙妥协。
《C小调协奏曲》虽然宽度和活力都不可否认，但在结构上最为薄弱，合奏部分对主部主题进行了重复。副部主题在相关调性上展开，而独奏部分则显得不再迷人，键盘几乎成了开篇合奏的拷贝。
回到之前讨论的作品，合奏部分的构建更多地建立在莫扎特的风格之上。第二主题没有被忽略，而是通过降E大调的段落引入，转调与主调之间的关系类似于《降B大调协奏曲》中“降D大调”的处理。这些方法在实际效果上没有太大区别。降E大调部分采用连续段落串联，最终在C小调的属音上达到高潮，确保了高密度和强度的乐章效果。
这部协奏曲在独奏乐器的首次出现部分确实令人费解。钢琴并未在乐队进入发展部后出现，这种安排在贝多芬的所有协奏曲中独一无二。某种程度上，这种安排显得有些冒险，而对莫扎特开场主题的描述则显得谄媚，这并非贝多芬的风格。
在接下来的十二个简单小节后，乐章恢复常规路线。第二乐章的夜曲风格显得无精打采，过度重复基本主题，几乎令人昏昏欲睡。
在贝多芬所有协奏曲的乐章中，末乐章的回旋曲最接近于海顿的风格。它具有海顿式的清晰透明和迷人的简约（尤其是在A小调展开的中段与主题保持间离效果）。
关于“华彩”的讨论也不可忽视。贝
多芬的《C大调协奏曲》中，第一乐章和末乐章的华彩乐段几乎不具备典型的贝多芬特色。近年来，展现与协奏曲主题一致的华彩乐段已成为音乐家追求的重要指标之一，华彩的固定套路也被普遍认可。与此如果演奏的作品未包括专为协奏曲创作的华彩段，观众的反应往往变得谨慎。这种历史性疑虑与不安并非一直流行，而是通过19世纪众多作曲家的强化而形成，包括勃拉姆斯在内，他们热衷于为各种旧作添加华彩，避免舍弃老套的音乐表达方式。
在贝多芬的协奏曲创作中，华彩段的设计也反映了其对传统的创新与突破。他将经典形式与自身的音乐理念相结合，创造出独特的艺术效果。这种风格使他的作品既尊重传统，又展示了个人的音乐语言和表现力。贝多芬的尝试不仅仅是在形式上的创新，更是音乐表达上的深刻探索，这些探索无疑对后来的音乐发展产生了深远影响。
贝多芬在《C大调协奏曲》中的处理方法不仅体现了他对协奏曲结构的深刻理解，也展示了他在音乐表现力上的独到见解。无论是开篇的华彩乐段还是末乐章的回旋曲，都在继承和创新中实现了巧妙的平衡。这些元素共同构建了贝多芬音乐中的经典时刻，成为其协奏曲创作中不可或缺的一部分。
在贝多芬的协奏曲中，我们能够清晰地感受到其对音乐结构的精妙控制和对音乐语言的大胆实验。他的作品不仅展示了他对传统形式的继承和发展，也体现了他对音乐表现力的独到见解。这种深刻的艺术探索无疑为协奏曲的演绎和理解提供了新的视角，使其在音乐史上占据了重要的地位。
